Pour cette artiste soucieuse d’échapper aux influences temporaires  ou  opportunistes,  le  choix  d’un  texte  approprié aux libertés existentielles de la marionnette (qui  n’a  ni  psychologie,  ni  crainte  de  la  mort,  ni  besoin  de  tenir  compte  de  la  pesanteur),  mais  aussi  à  ses  contraintes  techniques,  est  déterminant.  Elle  a  contribué à la découverte française du corrosif poète russe  Daniil Harms,  en  étant  l’une  des  premières  à   mettre   en   scène   ses   écrits   dans   une   subtile   scénographie  à  deux  niveaux  superposés.  C’était  en  1994,  Harms  venait  juste  d’être  traduit,  et  le  titre  du  spectacle,  J’ai gêné et je gênerai,  pourrait  se  lire  sans peine comme la devise d’Émilie Valantin. L’esprit est bien le même lorsque deux ans plus tôt, dans La Disparition de Pline,  son  adaptation  du  Réel et son double du philosophe Clément Rosset, elle fustige la fuite du réel chez les grands penseurs et leur refuge dans les bras d’une illusion à géométrie variable.

La volonté de se confronter au réel de la matière, de l’espace  scénique,  de  la  langue,  est  omniprésente  chez  cette  fille  d’artisan  ébéniste  lyonnais,  attentive  en parallèle à l’économie générale du geste et de la voix du marionnettiste. Le temps passé à l’atelier avec une équipe de  constructeurs,  en  amont  et  pendant  les  tournées  de  chaque  création,  est  immense,  ce  qui  l’amène  à  déclarer  que  l’art  de  la  marionnette est un luxe. Il conjugue des compétences hautement spécialisées en sculpture, moulage, peinture, costume, chapellerie, perruquerie, ferronnerie, etc., selon les  nécessités.  Un  art  qui  peut  aiguiser  l’esprit  en  se  moquant  avec  malice  de  toutes  les  formes  de  pouvoir et qui met à l’honneur, par la qualité de son savoir-faire,  la  main  qui  fabrique,  la  main  qui  joue.  Émilie  Valantin  cherche  et  invente  sans  cesse  des  techniques  d’animation,  des  subtilités  d’articulation  ou d’expressions des personnages. Ses marionnettes de  glace  capables  de  bouger  pendant  une  heure  avant de fondre devant les spectateurs d’Un Cid, en 1996, sont restées célèbres et ont fait récemment des émules.  Par  exemple,  les  marionnettistes  françaises  Élise Vigneron  et  Hélène Barreau  pour  le  Théâtre  de  l’Entrouvert, et la Bulgare Milena Milanova.

Quelle que soit leur technique, reprises ou créées pour l’occasion, les marionnettes de la compagnie Émilie Valantin sont toujours figuratives pour que les personnages soient facilement reconnus du public dans un contexte plus ou moins ouvertement railleur, mais elles échappent systématiquement au réalisme et à la familiarité grâce à une disproportion ou à une déformation quelconque. De longs séjours dans plusieurs pays d’Afrique subsaharienne, avec l’observation attentive de leurs arts, ont donné à Émilie Valantin le goût « d’aller à l’essentiel ». Les personnages des Castelets en jardins par exemple (créés en 1995, toujours au répertoire de la compagnie) sont d’étranges créatures à tête d’œuf, aux yeux cernés, accompagnés de diables rouges, de squelettes et de belles dames à tête de mort. Ce sont des marionnettes à gaine, technique épurée mais exigeante pour laquelle Émilie Valantin garde une prédilection. Composé de séquences, le spectacle fait entendre les écritures de différentes époques, de La Fontaine à Paul Fournel en passant par Tabarin et Duranty, dans l’espace abstrait d’un univers à la joyeuse cruauté.

Pour Émilie Valantin, le marionnettiste est avant tout un acteur. L’un des membres de longue date de la compagnie, Jean Sclavis, en est devenu l’emblème. Ses talents d’interprète, de chanteur et de montreur (lui ne construit pas) sont à l’origine de plusieurs solos mis en scène par la marionnettiste. L’un d’eux se fonde sur Les Fourberies de Scapin que Jean Sclavis se propose de jouer, en 2006, pour l’autodérision et la solitude sociale que le texte de Molière implique chez un personnage au comportement particulièrement manipulateur. Le spectacle a reçu une nomination aux Molière. Il tourne encore.

La  pièce,  évaluée  à  2 h 30,  est  réduite  à  1 h 15  pour  préserver  l’énergie  de  l’acteur  seul  en  scène  tout  comme  l’écoute  attentive  d’un  public  de  tous  âges, en salle ou en plein air. Quelques répliques de Scapin,  prélevées  dans  la  scène  2  du  premier  acte,  viennent ajouter un prologue, et certaines phrases de Hyacinte  ont  été  adaptées  pour  être  chantées  dans  le style récitatif de Lully ou de ses contemporains. À ces exceptions près, les mots et l’histoire de la pièce sont préservés.

Les  huit  marionnettes  sont  disproportionnées  dans  le  rapport  buste-jambe,  dans  les  longueurs  de  bras  ou  les  traits  du  visage.  Leurs  faces  sont  ébauchées,  tels  les  croquis  préparatoires  des  portraits  du  XVII^e siècle, tendant à la caricature pour certains (Léandre et  Octave),  à  l’imagerie  de  l’époque  pour  d’autres  (Argante,  Hyacinte,  Sylvestre).  La  sculpture  –  dans  du  polystyrène  extrudé  avec  du  papier  blanc  en  surface  –  a  autorisé  des  ressemblances  marquées  et comiques entre pères et enfants. Leur mécanisme n’est pas apparent. Un système de crosse à gâchette et une armature articulée dans la mousse permettent à l’unique interprète de leur donner d’une seule main les expressions de la tête et du corps. Parfois, de son autre  main  libre,  il  anime  légèrement  les  bras  et  les  doigts des personnages.

Sur  la  scène  en  bois  évoquant  un  quai  du  port  de  Naples,  trois  pontons  donnent  accès  par  le  lointain  à  la  cour  et  au  jardin  du  plateau  principal  de  cinq  mètres sur quatre. Des balanciers sur pivot munis de contrepoids (les leviers de déchargement du quai) vont permettre à l’acteur de manutentionner les grossiers sacs  de  jute  d’où  il  fait  naître  les  marionnettes  et  où  il  les  remise  momentanément  dans  le  hors-jeu,  mais aussi de supporter celles-ci lorsqu’il les met en action,  notamment  dans  les  scènes  à  plus  de  deux  personnages.  Chaque  marionnette  pèse  entre  six  et  neuf  kilos...  Ce  système  de  suspension  confère  aux  partenaires  de  Scapin  à  la  fois  le  caractère  irréel  de  personnages  flottants  et  la  légère  vibration  qui  aide  les spectateurs à leur prêter des émotions. 

Le  traitement  des  costumes  relie  de  façon  originale  le  siècle  de  Molière  et  l’époque  contemporaine.  Contrairement à l’habitude de présenter les protagonistes du théâtre classique dans des étoffes riches et colorées, le tissu « denim », le blue-jean, a été choisi pour rappeler le droguet, drap de modeste qualité, du monde du travail d’autrefois. La pièce se déroule  dans  un  milieu  de  petits  bourgeois  avares  et  de  valets.  L’usure et la décoloration parent de symboles les redingotes réalisées dans les règles de l’art, à l’imitation de celles de XVIIe siècle, par la formation costume du  lycée Diderot de Lyon, avec l’aide de trois jeunes costumières diplômées. Ce Scapin, maître des marionnettes, roi du théâtre et de la manipulation, est un fourbe, comme le soulignent les lettres écrites sur le dos de la chemise de l’acteur. Et chaque détail de la mise en scène d’Émilie Valantin, chaque option dans l’interprétation de  Jean Sclavis pose la  même question métaphysique : comment réfléchir le monde sans fourberie ? ⁽¹⁾

En janvier 2014, la journaliste Armelle Héliot a remis le  prix Plaisir du Théâtre - Marcel-Nahmias à Émilie Valantin pour l’ensemble de son œuvre.

1. Ce passage sur Les Fourberies de Scapin est tiré de la notice écrite à propos du spectacle par Evelyne Lecucq sur le PAM.

Autour d'Emilie Valantin / des Fourberies de Scapin : 

• Voir le dossier documentaire du Pôle International de la Marionnette consacré à la compagnie Emilie Valantin, consultable sur demande au Centre de Documentation et des Collections.

• Voir des extraits des Fourberies de Scapin par la compagnie Emilie Valantin.

A l'international : Le Marionetteatern

Auteure : Lise Guiot

Créé en 1958, le Marionetteatern du germano-suédois Michaël Meschke s’est voué à de véritables expérimentations dramaturgiques au rayonnement remarqué sur les scènes françaises : dépassant les limites du castelet et diversifiant les techniques de manipulation, il a rendu visible le manipulateur, se plaisant à une hybridation artistique entre manipulation, acteur, musique, arts plastiques... Marionnettiste de sensibilité et de formation, Michaël Meschke s’est revendiqué avant tout comme homme de théâtre et metteur en scène. Formé aux arts du mime dans les ateliers d’Étienne Decroux, il a puisé dans ces techniques du geste et déplacé ses interrogations vers la marionnette (comme celle de Baptiste, 1952). Il réinterprète ainsi le « potentiel extraordinaire » de la marionnette capable d’interpréter avec authenticité les pensées et les émotions par le mouvement « pur ». Selon lui, le mime moderne, le mimodrame ainsi que la marionnette expriment une « pensée matérialisée ». Avec Ubu roi, Antigone, Don Quichotte par exemple, Michaël Meschke expérimente ces nouvelles modalités dramaturgiques, rappelant la forte inspiration du bunraku, matériau de choix pour la constitution de sa « Grammaire du mouvement ».