La première représentation de Catalogue de voyage (CDV) a eu lieu en 1981 après que Le petit théâtre de cuisine a fait événement lors du festival de Charleville en 1979. Dans cette pièce, un homme revisite les souvenirs de  son enfance, organisés en courtes saynètes (l’alpiniste, le camionneur, les lieux touristiques...) ; ce spectacle  est celui dans lequel Christian Carrignon a le plus puisé pour présenter ce qu’était à ses yeux le théâtre d’objet et il s’y trouve en effet, à l’état pur, certaines caractéristiques propres à cette forme théâtrale.

Le statut du comédien

Examinons d’abord le statut du comédien, dans la mesure où il s’écarte du régime marionnettique, qu’on pourrait  (trop schématiquement, évidemment) résumer à l’effacement du manipulateur, condition sine qua non de l’illusion : en  grossissant le trait, on peut en effet avancer que la marionnette « vit » d’autant plus que le marionnettiste s’efface,  l’une captant la lumière tandis que l’autre se tient dans l’ombre.

Or la mise en jeu, dans CDV, affecte autant le comédien que l’objet et tous deux partagent la même scène éclairée. Vêtu de ce qui peut sembler une tenue quotidienne, l’acteur est là en tant que lui-même ⁽⁴⁾, il apparaît et participe  activement, ne se cache pas spécialement, au contraire, le choix de la couleur rouge (polo, lacets, bonnet) le signalant  amplement. L’acteur mis en jeu déploie même une énergie considérable alors que l’objet (par exemple le petit chalet) demeure immobile.

On pourrait avancer qu’il n’y a pas de fabrique d’une illusion au sens étroit du terme, l’acteur ne fait rien de technique.  De fait, aucune manipulation de type marionnettique visant à « donner la vie » n’intervient. Il s’agit d’une manière, paradoxale, de « manipulation immobile » que, par exemple, le Théâtrenciel de Roland Shön a pu pratiquer aussi, et qu’il explique dans son ouvrage Les Oiseaux architectes.  L’objet n’est donc pas « manipulé » mais possède une physique propre, rétive à l’illusion. Ainsi, dans CDV, un alpiniste s’anime au gré des mouvements de l’acteur-partenaire-mais-aussi-montagne qui le hisse jusqu’à lui : or c’est une figurine de plastique moulé, dépourvue d’articulations, dont le « jeu » est pour cette raison extrêmement limité – des oscillations  dues au mouvement  que  le  comédien imprime aux cordes bleue et rouge et dans lesquelles le spectateur peut lire la maladresse puis l’affolement d’un grimpeur  amateur. Si le comédien est tout autant la montagne à gravir que l’alpiniste chevronné qui assure son camarade inexpérimenté, c’est qu’il se produit un partage de l’incarnation et un « jeu » au terme duquel il n’est pas sûr que l’objet demeure un simple accessoire. Jacques Templeraud précise avec un humour très « Manarf » (nom de sa compagnie) : «  Règle n°1 : l’objet peut bouger tout seul mais le comédien peut l’aider un petit peu. Règle n°2 : le comédien peut jouer  tout seul, mais l’objet peut l’aider un petit peu. » Cette entraide crée en quelque sorte une façon d’égalité entre partenaires. Le comédien est donc bien présent mais sa manipulation est rudimentaire et ne crée l’illusion qu’en l’exhibant : l’objet est peu manipulé.

Le statut de l'objet

Si nous nous penchons maintenant sur le statut de l’objet, nous découvrons que, bien loin de constituer un objet  esthétique fabriqué pour le spectacle et destiné à ravir les sens et l’imagination, l’objet de CDV est un objet récupéré.  La  figurine  dont  nous  parlions plus haut est le personnage « Action Joe »™ acheté  dans le commerce : ni rareté ni  valeur, a fortiori aucune charge artistique. C’est de cette sorte d’objet « pauvre », anonyme et invisible à force d’être reproduit, dépourvu de valeur marchande ou muséale, que le théâtre d’objet a fait son ordinaire. Dans CDV, la  séquence  de  l’alpiniste met en scène des objets analogues : câbles et pinces de batterie automobile font office de  cordes d’alpinisme, une scintillante couverture de survie représente la glace et la neige. Métaphores si l’on veut mais la poésie ne réside pas à cet endroit : les mouvements désordonnés de la figurine ne procurant qu’une illusion  imparfaite, ce qui est donné à voir est donc moins de l’ordre d’une illusion magique que le spectacle de la fabrication  de cette illusion par des moyens rudimentaires, comparables à ceux que les enfants déploient pour animer, outre  leurs  jouets, tout ce qui les entoure. À cette approche déconstructionniste s’ajoute une dimension mémorielle qui est loin d’être négligeable, constitue peut-être l’essentiel de ce théâtre apparu dans les années 1970, moment que les  historiens Pierre Nora ou Antoine Prost s’accordent à nommer « basculement mémoriel ».

L’objet récupéré aurait dû disparaître (de peu de prix, il est aisément remplaçable) or il est là : il est donc un survivant, voire un revenant. L’objet pauvre est avant tout un « objet qui revient », comme ces châssis de fenêtre que certains  jardiniers disposent dans leur jardin pour y faire croître leurs salades. Lévi-Strauss, dans La Pensée sauvage, analysant  ce qui sépare le bricoleur de l’ingénieur, remarque que celui-ci dresse des plans et des listes de matériaux neufs,  quand celui-là improvise à partir de ce qu’il a récupéré dans son atelier - odds & ends disent les Anglais et rappelle l’anthropologue. Ce théâtre bricolatoire, « de bouts de ficelles », assemble un petit camion trouvé dans le sable, une vieille (et solide) valise, une pelle achetée aux surplus de l’armée américaine, une  ancienne lunette touristique, bref  des objets courants et qui, rappelant à une partie du public des morceaux de (sa) vie, alimentent un courant de  sympathie, tour à tour amusé ou ému, qui parcourt la représentation. L’objet pauvre est celui qui permet à la fois la distance réflexive propre au théâtre (son imitation est toujours approximative) et l’investissement mémoriel (il est un revenant).

4. Dans Mémoire de mammouth (1998), Christian Carrignon se nomme Christian Carrignon.

Quant au statut de la forme spectaculaire, outre la fragmentation en saynètes, ce qui frappe est bien sûr la taille réduite de l’espace scénique : c’est un théâtre « de table », qui a souvent constitué un signe commun à l’esthétique des premiers spectacles du Théâtre de Cuisine comme du Théâtre Manarf (Paris-bonjour, 1979) ou de Gyulio Molnar (Trois petits suicides, 1983). Sur cette scène de faible dimension, les prestiges du théâtre démultiplient l’espace mais aussi le fragmentent et le « montent », à la façon d’une écriture « cinématographique » sur laquelle Christian Carrignon revient souvent. Jacques Templeraud déclare, dans la revue Marionnettes ⁽⁵⁾, en 1985 : « La petitesse introduit mieux au rêve. » La grande différence d’échelle entre objets (souvent des jouets) et comédien permet des changements de cadrage et de plan, par exemple dans la scène du camionneur, inspirée par Le Salaire de la peur d’Henri-Georges Clouzot. Tandis que de son bras gauche le comédien salue l’assistance comme s’il était le camionneur s’apprêtant à quitter l’oasis pour le désert (plan américain, seul le buste du comédien dépassant du couvercle de la valise relevé), sa main droite fait avancer le camion dans la valise de sable (plan  général,  le  camion  paraît  minuscule  dans  l’étendue hostile). Le « rêve » dont parle Jacques Templeraud est donc cette construction imaginaire à laquelle procède le spectateur rétablissant, comme au cinéma, une continuité dans l’intervalle entre les plans, là où une simultanéité est, de fait, perçue. Dans Théâtre d’objet, mode d’emploi ⁽⁶⁾, un texte non publié qui date des années 2000, Christian Carrignon déclare : « Le théâtre d’objet “ vibre ” sur scène entre le grand et le petit, exactement comme le cinéma vibre sur l’écran entre le plan large et le plan serré, sautant d’un point de vue à l’autre [...]. Et c’est peut-être l’apport du théâtre d’objet d’avoir fait glisser une technique spécifiquement cinématographique dans le domaine de l’art vivant. »

5. Jacques TEMPLERAUD, entretien avec Roger Wallet, dans Marionnettes, n°7, Charleville-Mézières : UNIMA France / C.N.M., 1985, p. 47. Consultable sur demande au Centre de Documentation et des Collections du Pôle International de la Marionnette.

6.  Voir aussi l'ouvrage éponyme : Carole VIDAL-ROSSET, Le théâtre d'objet : mode d'emploi : Séminaire Christian Carrignon et Jean-Luc Mattéoli "le théâtre contemporain et le théâtre d'objet", Dijon : CRDP de Bourgogne, 2006, 59 p. : synthèse de l'intervention de Christian Carrignon et Jean-Luc Mattéoli au séminaire de 2005 au Pôle National des Ressources Théâtre en Bourgogne. Consultable sur demande au Centre de Documentation et des Collections du Pôle International de la Marionnette.

Autour de la compagnie Théâtre de Cuisine / de Catalogue de Voyage / du théâtre d'objet(s) :

• Christian CARRIGNON, Jean-Lu MATTEOLI, Le théâtre d'objet : à la recherche du théâtre d'objet, Paris : THEMAA, 2009, 55 p.
• Jean-Luc MATTEOLI, L'objet pauvre : mémoire et quotidien sur les scènes contemporaines françaises, Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2011, 254 p. Consultable au Centre de Documentation du Pôle International de la Marionnette.
• Voir le dossier documentaire du Pôle International de la Marionnette consacré à la compagnie, consultable sur demande au Centre de Documentation et des Collections.
• Voir aussi notre dossier pédagogique sur le théâtre d'objets : Le théâtre d'objets, une possible définition

A l'international : Gyulio Molnar

Quand, avec Gyulio Molnar ⁽⁷⁾, le personnage de Chloweck Czmarti fut inventé, il devint clair que la dimension européenne du théâtre d’objet se trouvait ainsi affirmée. Chloweck Czmarti, grand ancêtre imaginaire, fait « du théâtre d’objet sans le faire exprès » (dans La caverne est un cosmos, en 1998). Venant manifestement d’Europe centrale, il aurait fondé le « Mouvement pour la Libre Association des objets ». Aussi, bien qu’il ait côtoyé Bertolt Brecht et André Breton, sa modernité est plus inquiète, car davantage en proie aux désillusions de l’Histoire. Le rire cependant ne cesse de jaillir dans la nébuleuse du théâtre d’objet, dont la chevelure s’étend, hors de France, en Italie (Teatro delle Briciole, Piccoli Principi, Cie Carlo Rossi,...) ou en Belgique (Gare centrale, Tof Théâtre,...). Ce sont des compagnies proches de l’esprit du théâtre d’objet (entendons par là que l’objet y joue à égalité avec le comédien) mais dont les esthétiques sont différentes, non moins que les évolutions récentes. La dimension mémorielle, dont les objets « pauvres » sont les vecteurs, est ainsi importante dans certaines créations de Carlo Rossi ou Antonio Catalano mais est absente de Scientifico (Piccoli Principi, 2017) ou de Pop-up (Teatro delle Briciole, 2016).

7. Reconstitution d'une partie de Petits Suicides de Molnar par Christian Carrignon.