« Ma méthode consiste à ne pas avoir de méthode. Délibérément, je cherche à m’adapter aux caractéristiques de l’œuvre, à ses diverses et spécifiques nécessités, des plus évidentes aux plus invisibles. Je ne pars donc pas d’un plan préétabli qui comprendrait une analyse de l’œuvre d’une part, et d’une technique de marionnettes d’autre part. Je bricole […], j’erre dans le désordre par corrections des erreurs successives, […] je cherche dans la confusion, à dégager cette subtile adéquation entre le texte […] et la marionnette, expression toute subjective de l’intuition poétique qui m’anime de ses exigences aussi précises qu’insaisissables. Je pars donc chaque fois de zéro […] » ⁽⁹⁾, confie Hubert Jappelle.

Considérez un spectacle joué par quatre comédiens, pour une jauge de 200 spectateurs, une à deux heures de déchargement, deux heures de temps de montage. La compagnie exige une cage minimale de scène de 5 mètres d’ouverture, par 4 de hauteur et 3 de profondeur. En redécouvrant ces détails techniques, se réentendent en écho les propos des journalistes de L’Express et de Libération louant la « densité » et la « simplicité » pour l’un et l’efficacité de ce choix dramaturgique pour l’autre. « Réduite à l’essentiel, l’œuvre de Beckett s’agrandit à toutes les dimensions et ce texte lu et relu passionnément mis en scène par Roger Blin, ne m’a jamais paru aussi important, nécessaire et signifiant qu’avec les marionnettes d’Hubert Jappelle » ⁽¹⁰⁾. En 1957, lorsque Roger Blin créa Fin de partie, d’abord à Londres puis à Paris, Samuel Beckett était là, désireux d’assister aux répétitions. Il s’attachait minutieusement à la musique du texte. « Il voyait la représentation à la manière d’un tableau de Mondrian chaque mot identique devait être dit sur la même note, chaque réplique identique sur un même ton, sans variation ni progression. Il ne fallait pas dramatiser » ⁽¹¹⁾, confie Roger Blin.

Imaginez une scénographie élémentaire, panneau noir en fond de scène, tenture en devant scène pour cacher les mécanismes et les manipulateurs, deux fenêtres de bois peintes en blanc l’une carrée, l’autre rectangulaire, suspendues à la face du dispositif. « Je ne crains pas le vide de l’espace scénique, ce degré zéro du théâtre. […] Je me réjouis de la disponibilité absolue qu’il m’offre, de cette vacuité originelle, métaphore du néant » ⁽¹²⁾, précise Hubert Jappelle. C’est avec cette « extrême économie » et « exactitude » ⁽¹³⁾, sur une partition de sa voix méticuleusement enregistrée, accompagnée d’une musique contemporaine « telle que des bateleurs la joueraient, invitant au théâtre » ⁽¹⁴⁾, que Hamm et Clov font leur apparition, ainsi que les deux parents de Hamm, Nagg et Nell, agonisant doucement dans leur poubelle respective : plastique et technique manipulatoire imaginées par le metteur en scène.

La paralysie de Hamm n’est pas feinte. Associant mousse, tissu et bois, la facture du personnage le confond à sa chaise. Il ne peut bouger. Son infirmité se lit dans la verticalité des lignes que constituent le profil, le dos et la structure de la chaise de Hamm. Seuls tête, bouche et bras, manipulés en contrebas grâce à des tiges et un système de clavier, peuvent se mouvoir. A l’inverse de Clov qu’il tyrannise, il possède le verbe. Ses lunettes noires posées sur un long nez de mousse ne cachent pas les orbites évidées. Il est aveugle. A cette béance répond le regard de Clov, perdu dans les cavités de ses yeux ronds grossièrement découpées sur une tête surdimensionnée en mousse, à qui le plasticien ne fait pas exister de front. La silhouette aux épaules tombantes façonnée au cutter ajoute à la placidité du personnage. Clov. A quoi est-ce que je sers ? Hamm. A me donner la réplique.

A l’immobilité du bois inerte de Hamm, trônant, squelettique, adossé à la raideur du dossier, répond la branloire de l’autre, Clov, qui ne peut pas s’asseoir, une douleur aux jambes l’en empêchant. Malléable, ductile, il gigote allant et venant au gré des lubies de Hamm, agité sur une tige unique. La marionnette est ici le « signe de tout ce que l’on cherche à lui faire évoquer, connoter […], de tout ce qu’enfin on peut le charger affectivement. Et tout cela au moyen du matériau qui le constitue, de sa forme, bref, de toute l’expressivité plastique dont on aura réussi à le charger ». Les marionnettes, déjà « dans [leur] fixité de statue » ⁽¹⁵⁾, explicitent le rapport de force et de co-dépendance des deux personnages qui dévident et étirent de réplique en réplique les jours d’une fin de partie : « Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir.» ⁽¹⁶⁾

« J’ai eu le sentiment que jamais des comédiens « humains » ne pourraient aller aussi loin dans l’analyse du texte. Nul visage, même génial, ne parviendrait comme ces silhouettes frustrées à dire le désespoir de Fin de partie, nulle mise en scène à l’échelle d’êtres vivants » ⁽¹⁷⁾, concède Jean Baissien du Provençal.

*"méthode expérimentale" : Hubert JAPPELLE, Les Enjeux de l’interprétation théâtrale, op. cit.

9. Ibid.

10. Citation extraite du journal Libération, Présentation du spectacle Fin de partie de Samuel Beckett, étude pour marionnettes, sans référence, in Archives de la compagnie Hubert Jappelle, Théâtre de l’Usine, Éragny-sur-Oise

11. Roger BLIN cité par Mathilde LA BARDONNIE, « Tout Bouquet pour Fin de partie », 14 septembre 1995, site de Libération, consulté en septembre 2018

12. Hubert JAPPELLE, Les Enjeux de l’interprétation théâtrale, op. cit.

13. Eden MAHRENBURG, « Pour un théâtre rudimentaire », entretien avec Hubert Jappelle, op. cit.

14. Hubert JAPPELLE, entretien avec Véronica DOOR, Pierre BLAISE et l’auteure, op. cit.

15. Les Enjeux de l’interprétation théâtrale, op. cit.

16. Samuel BECKETT, Fin de partie, Paris : Les éditions de Minuit, 1957

17. Jean BAISSIEN, citation extraite du Provençal, sans référence, in Archives de la compagnie Hubert Jappelle, Théâtre de l’Usine, Éragny-sur-Oise.