Dérives inaugure aussi un cycle de spectacles portant sur la question du voyage, aux titres évocateurs : Dédale, Voyageur(s) immobile(s), La Fin des terres, Lignes de fuite, Passagers clandestins…, où traversée des paysages et périple intérieur se confondent. La scène, monumentale ⁽⁵⁾, y est entièrement travaillée de manière plastique, semblant générer d’elle-même ses paysages successifs : océans sur lesquels flottent des embarcations miniatures, villes de carton survolées par des avions, mer de plastique éclairée depuis le fond du plateau et ondoyant par la manipulation des acteurs dissimulés, architecture de fils élastiques tendus d’un bord à l’autre du plateau ⁽⁶⁾, toile de lycra dessinant un paysage parsemé de cratères d’où les personnages émergeront membre après membre, myriade de poissons roses à l’effigie de Samuel, tissu de soie rose tiré du nombril de l’ogresse et semblant inonder le plateau…

Un travail des échelles contribue à déréaliser l’espace : la valise constitue ainsi le point de départ du spectacle. Observons que lorsque Samuel y disparait, les éléments scéniques changent d’échelle, comme si l’action était transportée à l’intérieur. Une attention toute particulière est accordée à la verticalité dans cet espace scénique, autre marqueur esthétique de la compagnie, instaurant une dynamique de chutes, enfouissements et envols qui produisent apparitions et escamotages. Avec ce spectacle, Genty exclut pour la première fois les entrées et sorties par les coulisses, considérées comme trop réalistes, et pose la scène comme boîte close générant apparitions et disparitions des éléments dans les profondeurs du plateau. Cet espace animé renforce l’impression de réification des interprètes.

5. A part La Pelle du large (2010), Philippe Genty a depuis Dérives exclusivement créé pour grands plateaux.

6. Image qu’on retrouvera au début de Lignes de fuite.

Le spectacle explore différents types de corps, comme autant de métamorphoses de l’individu, faisant osciller le personnage entre humain et objet. Ainsi de la scène où les interprètes dansent un étrange ballet enserrés dans des costumes géométriques – proches de ceux du Ballet triadique d’Oskar Schlemmer ⁽⁷⁾ – ou encore de la créature hybride formée par Katy Deville dans sa marionnette habitée aux seins et cuisses postiches dénudées ⁽⁸⁾. L’influence de la danse moderne et de Loïe Fuller est aussi présente dans le tableau de la Femme spirale, où Pascale Blaison danse, appareillée de voiles qui tournoient au gré de ses mouvements.

Entre morcellement et évidement, le corps vivant subit un certain nombre d’atteintes. Dérives trouble la perception du spectateur en diffractant Samuel en petites marionnettes de tailles différentes vêtues comme lui d’un imperméable et chapeau beiges ⁽⁹⁾, cette démultiplication du même comme à l’infini créant un doute sur l’authenticité du personnage. Le synopsis du spectacle, tel que l’écrit Philippe Genty, inscrit le morcellement comme motif fondateur de l’œuvre : « Tout a commencé le jour où Samuel surprend sa main gauche en train de fouiller ses poches, ses papiers, son passé. » ⁽¹⁰⁾ Cet effet sera instauré par un travail scénographique singulier (la toile de lycra tendue sur le plateau laissant émerger les mains, pieds, visages, jambes des acteurs) parfois associé à la narration. Songeons à la voracité du personnage de l’ogresse qui, attablée à une île posée sur un plateau, va ainsi dévorer la cervelle de petits personnages masculins puis en faire des brochettes ⁽¹¹⁾.

Le travail du costume instaure une poétique de la strate qui présente le corps vivant comme une simple forme pouvant être habitée, voire étant déjà vide : ainsi des imperméables laissés debout et inhabités sur le plateau, à l’intérieur desquels les interprètes se sont évanouis. Dans les souvenirs de Philippe Genty, un trauma inaugural hante ses spectacles : l’image d’une voisine tuée pendant la guerre, que ce dernier découvre, alors qu’il n’a que six ans. « Elle est allongée par terre, les yeux ouverts, mais elle ne dort pas, elle est là sans être là, je ne comprends pas pourquoi son corps est vide. » ⁽¹²⁾ Le corps, envisagé comme une défroque dont on peut se défaire à sa guise, est réduit à une apparition de surface, tel un leurre qui échappe perpétuellement.

7. Das Triadische Ballet, chorégraphie Oskar Schlemmer, 1922.

8. On pense à Groosland de Maguy Marin, créé la même année que Dérives.

9. Ce costume deviendra aussi une figure récurrente dans l’esthétique de la compagnie : on le retrouve ainsi dans Désirs parade, Dérives, Voyageur(s) immobile(s), Dédale, Ligne de fuite, La Fin des terres, ou encore Boliloc.

10. Document préparatoire au spectacle, archives personnelles de Pascale Blaison, cité dans L’inconscient en images : le théâtre de la compagnie Philippe Genty, thèse de doctorat d’Anastasia Patts, dir. Christophe Bident et Guy Freixe, 2015, p.370.

11. Ce tableau est proche de l’esthétique du théâtre d’objets fondé dans les années 80 notamment par Katy Deville et Christian Carrignon.

12. Philippe GENTY, Paysages intérieurs, p.7.

La scène dans Dérives fonctionne comme univers autonome où la matière semble agissante et les personnages agis. Genty y affirme son refus de reproduire la réalité au théâtre : « Au théâtre, nous sommes dans une situation de huis clos proche d’une salle d’audience. Ces ingrédients – l’impression de huis clos, mes investigations du côté rêve, des images-métaphores – me conduisent à faire l’hypothèse d’une scène qui deviendrait le lieu de l’inconscient. » ⁽¹³⁾ Une attention à l’inconscient qui intervient dès le processus de création : il travaillera ainsi sur la mémoire, corporelle autant qu’émotionnelle de ses interprètes et sur leur inconscient en leur demandant, par exemple, de travailler à partir d’une de leurs cicatrices.

Dans Dérives apparaissent les thèmes qui traverseront l’œuvre de Genty : voyage, quête initiatique, confusion des identités, poursuites et rencontres, fuite, morcellement de l’individu. Dès lors, il construit méticuleusement le plateau comme une véritable scène des archétypes, explorant la relation homme-femme, humain-non humain, animé-inanimé. Par ces procédés – choralité et contrepoint sur un individu, exposition et escamotage, métamorphoses, changement d’échelles, doubles, substitution, circulation des effets d’inertie et de l’illusion de vie –, la compagnie contribue à créer chez le spectateur un sentiment troublant entre perte et réaffirmation de la présence humaine au plateau.

13.  Ibid., p.140.

Fondé aux Pays-Bas en 1963 par Henk Boerwinkel et son épouse Ans, le Figurentheater Triangel explore des mécanismes similaires à l’œuvre de Philippe Genty. Portant une attention toute particulière à la dimension plastique des marionnettes – Henk Boerwinkel a étudié l’illustration et les arts graphiques à Amsterdam –, le Figurentheater Triangel a travaillé sur la relation complexe entre interprète et marionnette, notamment les renversements entre manipulateur et manipulé, dans des spectacles courts sans paroles. Ainsi, dans le spectacle Trio pour Pierrot ⁽¹⁴⁾, semblable au Pierrot de Genty, une marionnette prend conscience de sa dépendance et attire à elle son manipulateur pour le contraindre à certains gestes. Travail des échelles, poétique des métamorphoses, morcellement des corps sont au cœur de leur série de spectacles intitulée Métamorphoses ⁽¹⁵⁾.

14. Trio pour Pierrot, création Henk et Ans Boerwinkel, Figurentheater Triangel, 1987.

15. Métamorphoses, 1991-1995.

Marie Garré Nicoara, l'autrice de ce dossier pédagogique, vous suggère une lecture en lien avec ce dossier thématique. Il s'agit du livre Paysages intérieurs de Philippe Genty, paru aux éditions Actes Sud en 2013.