Créé au Festival off d’Avignon en 1984, Manipulsations poursuit la collaboration d’Alain Recoing avec son fils Éloi, auteur de La Ballade de Mister Punch et du Grand-père fou (1981). Éloi Recoing obtient avec Manipulsations le prix de la SACD ce qui est, en soi, un événement : « c’était la première fois qu’une pièce pour marionnettes était reconnue comme une œuvre dramatique à part entière ⁽³⁾. » Dans cette création, la troupe de Recoing poursuit son travail sur la manipulation à vue et renouvelle complètement la vision de la marionnette à gaine, méditant sur l’acte de manipulation. Le titre, Manipulsations, renvoie en effet à la vision exigeante d’Alain Recoing, qui considère la marionnette comme un instrument au service du théâtre que le manipulateur doit accompagner de son rythme et de son souffle. Le texte, à la fois poétique, humoristique et très rythmé, occupe une place essentielle dans cette dramaturgie : la manipulation l’intègre en le scandant par le mouvement des poupées, réalisant une fusion du mouvement et de l’écriture.

Les gaines lyonnaises de la création ont été imaginées à partir de poupées d’exercice réalisées par Maryse Le Bris, l’épouse d’Alain Recoing, conceptrice de nombre de marionnettes de la compagnie. Ce sont des figures neutres, au visage dénué d’expression et de traits, toutes identiques. Quant au castelet, il est lui aussi soumis à un processus d’abstraction et conçu comme une « hyper-marionnette » mobile et modulable, ainsi décrit par Alain Recoing :

« Pour le castelet, Thierry Vernet l’a imaginé composé de huit panneaux en plexiglas noir et blanc, tantôt pleins, tantôt découpés, manipulés sur une semelle qui permettait de les faire coulisser […]. Castelet “perverti”, manipulable, donc entrant dans le jeu d’une manipulation totale, permettant de phraser le texte comme avec une marionnette, proposition imaginaire infinie de lieux multiples sans aucune référence au réalisme. » ⁽⁴⁾

À cette expérience formelle − dont il faut mesurer la nouveauté dans le contexte de la scène marionnettique des années 1980 – s’associe une fable moderne. Comme La Ballade de Mister Punch dans la mise en scène d’Antoine Vitez, le spectacle joue sur une mise en abîme du marionnettiste. Manipulsations s’ouvre après la mort du vieux Maître, incarné en ombre par Alain Recoing. L’Apprenti revient à l’atelier et revit en imagination une journée avec son Maître, déclinant un fascinant ballet d’exercices de manipulation et de diction. Ces marionnettes d’exercice uniformes suscitent alors dans l’esprit du jeune homme une improvisation autour d’un monde de clones sans âme. Seul Polichinelle rompt leurs conversations de zombies par sa verve truculente, mais il est renvoyé par les autres à l’indifférence. Les visages sans trait des marionnettes, leur gestuelle et le phrasé qui leur est prêté renvoient à une condition humaine aliénée : apathiques, débitant des phrases vides de manière mécanique, ces figures cheminent vers la mort, telles les ombres ignorantes de la caverne platonicienne. Les clones − tout comme le Montreur, institué bouffon − sont soumis à l’arbitraire du Roi borgne jusqu’à une scène intitulée « métamorphose », où l’un des clones acquiert un visage humain et devient Le Métamorphosé. Ce nouveau Prométhée dérobe le feu qui servait au mystérieux « Gardien des images » de la caverne à éclairer le spectacle d’ombres grâce auquel il envoûtait les clones. Ce révolté ne libère pas pour autant cette humanité clonique, il met le feu à la caverne et les clones, au lieu de fuir, admirent le spectacle du feu qui va les consumer. Cette vision pessimiste, néanmoins toujours traversée de burlesque, est renversée par une pirouette finale qui vient colorer d’une note jubilatoire cette fable noire. Le vieux Maître rappelle le symbole de l’individualisme, Polichinelle, qui, délivrant sa leçon, met la mort à mort lors de son traditionnel « enterrement » et déboulonne les clones un à un avec son bâton.

Dans cette fable philosophique et politique, le personnage du Montreur porte une signification métathéâtrale. C’est-à-dire qu’à travers lui, la dramaturgie explore le nouveau statut du marionnettiste dans les dispositifs de manipulations à vue. Il est tantôt un manipulateur s’effaçant derrière les marionnettes, tantôt manipulé par elles dans une scène où les clones le soumettent à un interrogatoire, tantôt un personnage dialoguant avec Polichinelle ou bien encore un instrument de manipulation selon la technique du « corps-castelet », où le corps du manipulateur devient support scénographique, castelet de chair et d’os où la marionnette évolue. Cette technique aujourd’hui courante a été théorisée et formalisée par le travail de la compagnie Alain Recoing, en particulier dans Manipulsations. Ce spectacle est donc à sa manière un manifeste de la conception de l’art de la marionnette, envisagée « instrument » au service du théâtre.

Manipulsations rassemble ainsi plusieurs éléments qui en font un spectacle important pour la marionnette moderne. D’abord, c’est une création ambitieuse, destiné à un public adulte, dont la fable pose un parti politique et philosophique, occupant un territoire qui était, pour les arts de la marionnette, à conquérir ou à reconquérir. Ensuite, les recherches formelles y renouvellent complètement le langage de la marionnette à gaine et sa scénographie. Le castelet devient mobile et modulable, le corps du marionnettiste s’y transforme dans les moments de manipulation en « corps-castelet », le « guignoliste » y devient un acteur-manipulateur à part entière.

Il faut, enfin, souligner la valeur politique des choix radicaux de Manipulsations dans le contexte professionnel de l’époque. Dans ses Mémoires improvisés d’un montreur de marionnettes, Alain Recoing en parle comme d’un « spectacle volontairement polémique », nous éclairant en même temps sur la conception de l’art de la marionnette qui a guidé toute sa vie :

« Une des “tartes à la crème” de nos discussions professionnelles était à l’époque (les années quatre-vingt, mais elle perdure encore) “Tradition et Modernité”. Je passais, en raison de ma réputation de marionnettiste pratiquant la gaine, pour un vieux ringard de la Tradition. […] Et puisque vieux ringard de la marionnette il y avait, j’allais essayer de m’en servir pour dénoncer le faux débat et prouver qu’avec une technique traditionnelle on pouvait créer un spectacle contemporain. Pour moi, l’art des marionnettes repose sur l’art instrumental de la manipulation poussée à son extrême et la manipulation sur l’impulsion physique de l’acteur transmettant le mouvement à la marionnette. Cette conception me fit trouver un titre à tiroir : Manipulsations, contenant les deux aspects : manipulation et pulsation. » ⁽⁵⁾

3. Alain RECOING, Mémoires improvisés d’un montreur de marionnettes, Charleville-Mézières / Montpellier : Institut International de la Marionnette / L’Entretemps, 2011, p. 155. Le texte de Manipulsations est publié dans Eloi RECOING, La Conjecture de Babel et autres textes, Arles : Actes Sud-Papiers, 2016.

4. Ibid., p. 154.

5. Ibid., p. 153.

Alain Recoing découvre en 1958 le théâtre Tandarica, dont Margareta Niculescu est alors la directrice et principale metteure en scène. Cette rencontre marque le début d’un long compagnonnage épistolaire entre Alain et Margareta, et contribuera en 1987 à la création de l’École Nationale Supérieure des Arts de la Marionnette (ESNAM).

Le théâtre Tandarica ⁽⁶⁾ est tout à fait représentatif de la qualité du théâtre de marionnettes qui existait alors en Europe de l’Est sous domination communiste, où les marionnettes étaient présentes dans diverses institutions théâtrales officielles. Si la liberté de parole était limitée, l’invention formelle et la rigueur d’exécution faisaient de ces théâtres et en particulier du Tandarica « un théâtre de référence pour les marionnettistes du monde entier ⁽⁷⁾ ». Le Tandarica fut un véritable laboratoire esthétique où Margareta Niculescu faisait travailler ensemble peintres, auteurs, musiciens et scénographes dans l’optique d’une recherche plastique d’avant-garde, qu’elle chercha toujours à mettre en avant en dépit des limites imposées par le pouvoir. Elle créa aussi une section « Marionnettes à gaine » dans ce théâtre jusqu’alors dédié aux fils. Le théâtre Tandarica se fit connaître internationalement avec son spectacle Houmour à fils (1954) puis avec La Main à cinq doigts, premier prix au Festival de Bucarest en 1958. En France, Margareta Niculescu connut un « triomphe », d’après Alain Recoing, avec son spectacle Les Trois Femmes de don Cristóbal (1965), inspiré par les textes pour marionnettes de Federico García Lorca. Le Tandarica œuvra également au changement de statut du marionnettiste en « acteur-marionnettiste » avec la création par Margareta Niculescu du « Studio du marionnettiste » où elle mit en place un programme pédagogique novateur qui nourrit ensuite celui de l’ESNAM. Le Tandarica accueille depuis 1990 les spectacles des jeunes diplômés de la section Marionnettes de l’université de théâtre et de cinéma de Bucarest, poursuivant son œuvre pédagogique.

6. Diminutif du substantif « ţandără » : qui signifie brisure, morceau, éclat. Le grand dictionnaire roumain (DEX) dit que « ţăndărica » peut être employé dans le sens de « petit homme », « enfant ».

7. Alain RECOING, Mémoires improvisées, op. cit., p. 125.