Comme il le reconnaît lui-même, c’est notamment sous l’influence du cinéma d’Avant-garde que Lafaye a conçu ses spectacles abstraits : Le Grand Combat, sur le poème d’Henri Michaux (1951), Tempo (1953), La Vigne de Naboth (1978) ⁽³⁾.

Si l’on a bien gardé en tête les manifestations de l’abstraction dans les arts plastiques à partir des années 1910 (Kandinsky, Mondrian, Malevitch, Delaunay, Klee, Miró consorts et successeurs), on connaît moins celles auxquelles le cinéma a donné lieu. Après les premières expérimentations futuristes de peinture sur pellicule (Arnaldo et Bruno Ginanni-Corradini), l’Allemagne des années 20, dans la mouvance du Dadaïsme, a vu se multiplier des films présentant des successions de formes géométriques en noir et blanc (les Rhythm 21, 23 et 25 de Hans Richter ⁽⁴⁾, la Symphonie diagonale du suédois Viking Eggeling) ⁽⁵⁾, de formes lumineuses et colorées  (Opus 1-2-3-4, Walter Ruttman ⁽⁶⁾), et autres poèmes optiques (Oskar Fischinger ⁽⁷⁾). À la même période en France, Marcel Duchamp réalise avec Man Ray et Marc Allégret son Anemic Cinema ⁽⁸⁾.

Il semble que, plus de vingt ans après, Lafaye ait été le premier à avoir fait sortir la marionnette de la figuration pour entrer dans l’abstraction. En effet, bien que souvent qualifiées d’abstraites, les figures de Depero, les marionnettes à fils de Sophie Taueber-Arp pour Le Roi Cerf (1918), les marionnettes habitées du Ballet triadique d’Oskar Schlemmer (1922), et plus tard les boules maniées par Obraztsov ou O’Brady, stylisations certes géométriques, étaient figuratives, anthropo- ou zoomorphes. C’est tout autre chose que Lafaye a proposé d’explorer.

3. Rendue évidente par la comparaison des formes, cette influence du cinéma d’avant-garde sur son œuvre est reconnue par Lafaye lui-même. Cf. propos rapportés dans « Comment Yves Joly et Georges Lafaye ont renouvelé un genre » : « Certes, j’ai été influencé par le cinéma d’avant-garde. On est toujours influencé qu’on le veuille ou non. Il y a des relations de voisinage. D’ailleurs je suis possédé par le mouvement. Mon travail est de faire bouger des choses. On fait un tableau animé ou une écriture animée. J’ai étudié la mise en scène et cela m’a fait comprendre qu’il était possible de toucher un public sans la présence de comédiens. » (op. cit).

4. Voir par exemple : Hans Richter (1888-1976), Rhythm 21, 1921. Consultable en ligne. Et Rhythm 23, 1923. Consultable en ligne. 

5. Voir par exemple : Viking Eggeling (1880-1925), Symphonie diagonale, 1924. Consultable en ligne. 

6. Voir par exemple : Walter Ruttman (1887-1951), Opus 1-2-3-4, réalisés entre 1921 et 1925. Consultables en ligne. 

7. Voir par exemple : Oskar Fischinger (1900-1967), An optical Poem (1938). Consultable en ligne. 

8. Marcel Duchamp, Anemic Cinema, 1926, 7 min., 35 millimètres, noir et blanc. Consultable en ligne. 
 

Lafaye a commencé à explorer les arts du spectacle par la marionnette, en 1939 : autodidacte, il a scrupuleusement lu les écrits d’Edward G. Craig tout en préparant des maquettes néo-cubistes pour L’Ours et la Lune, la farce pour marionnettes de Paul Claudel ⁽⁹⁾. De ses premiers essais sont d’abord nées des formes relativement traditionnelles, avec, en 1942, une série de Vieilles chansons françaises mises en scène avec de grandes marionnettes à tiges, qui le font remarquer ⁽¹⁰⁾ . En 1947, on passe commande à son Théâtre du Capricorne d’une « corrida », clou de l’opérette Andalousie à la Gaîté lyrique, qui connaît 220 représentations.

Lafaye est lancé. À partir de 1950, il est programmé au Vieux-Colombier, puis dans divers cabarets parisiens : la Rose Rouge où il croise Yves Joly, les Trois-Baudets, la Fontaine des Quatre-Saisons (dirigée par le cinéaste Pierre Prévert, où il était entré sur la recommandation de son frère Jacques), le Lido. Lafaye rencontre Georges Brassens, Boris Vian et Robert Doisneau, avec qui il se lie d’amitié – ce dernier a d’ailleurs photographié la quasi-totalité de sa carrière. Ce contexte va permettre à Lafaye d’essayer de nouvelles formes, souvent inspirées par un morceau de musique, plus rarement par un texte. Il passe progressivement d’un théâtre avec des marionnettes zoo ou anthropomorphes (pour Boudoum l’éléphant, L’Ogre, Toccatina, Intermezzo par exemple ⁽¹¹⁾) à un théâtre mettant en jeu des artefacts aux proportions et trucages adaptés pour la scène mais ayant la forme d’objets du quotidien : ainsi par exemple des fameux haut-de-forme et boa rose du duo amoureux John et Marsha (voir Gallica et INA), créé à Rome en juin 1952 et plusieurs fois plagié à l’étranger, ou des cocottes en papier journal – sur contreplaqué – pour interpréter le crime passionnel de Fait divers (1953). Humour et finesse dans la métaphore, alliés à une constante perfection technique, lui assurent un immense succès. On le demande dans les music-halls d’Europe, du Canada, des États-Unis, d’Amérique Latine.

Parallèlement, Lafaye mène une carrière de graphiste pour plusieurs revues d’art, de mode, d’architecture ; il en dirige certaines, et fonde en 1945 la revue Septième Art, dédiée au cinéma ⁽¹²⁾.

9.  Les notes de 1939 sur Craig comme les maquettes de costumes, décors et marionnettes pour L’Ours et la Lune nous sont parvenues, cf. fonds Georges Lafaye, BnF, ASP. Voir aussi à ce sujet Raphaèle Fleury, “Le projet du marionnettiste Georges Lafaye pour L’Ours et la Lune (1939), ou de l’influence de Paul Claudel sur l’invention de la marionnette moderne”, in Bulletin de la Société Paul Claudel, n° 191, 2008/3, p. 20-30.

10. « Le Roi Renaud », « Joli Tambour », « Le Retour du marin », « La Vie de Mercerot » etc. Voir les objets de ces spectacles conservés aux ASP (BnF) sur Gallica.

11. Voir par exemple sur Gallica :
 - le paon de Boudoum l’éléphant, 1948 ;
 - le Pierrot de Toccatina, 1950 ;
 - le musicien d’Intermezzo, 1951.

12. Georges Lafaye a été directeur artistique et technique de L’Art et la Mode de 1941 à 1943 ; directeur artistique et technique de Art et Style (1945) ; fondateur de Septième Art, revue sur le cinéma (1945) ; contributeur, en tant que graphiste, à la revue Architecture d’Aujourd’hui. Le fonds Lafaye conservé à la BnF, ASP, contient plusieurs boîtes relatives à cette activité de graphiste et de direction de périodiques.

Créé en janvier 1953 à la Fontaine des Quatre-Saisons, et resté le plus célèbre des numéros qui relevaient d’un théâtre d’animation abstrait, Tempo est salué aussi bien par le public que par la critique ⁽¹³⁾.

Deux films muets et des photographies en noir et blanc ainsi que les objets du spectacle et quelques programmes ont été conservés. Leur confrontation permet de se faire une idée assez précise du spectacle. Tempo dure moins de trois minutes – la durée des numéros étant alors conditionnée par les supports vinyles de la bande-son – et se présente comme un enchaînement de formes géométriques exécuté sur la musique Drum improvisations, solo de percussions de Baby Dodds ⁽¹⁴⁾. Le principe de construction est ici plastique et cinétique, non pas narratif ⁽¹⁵⁾.

Avec ses numéros abstraits, Georges Lafaye cherche non seulement à créer des « ballets de formes » mais aussi l’illusion d’une projection cinématographique ⁽¹⁶⁾. Mystifiés, les spectateurs ne découvrent qu’à la fin, lors des saluts, qu’ils viennent d’assister à une performance d’animation en direct : « les gens croyaient que c’était une projection, une projection sur un écran, une projection laser. Et à la fin, la performance c’était de voir les quatre personnes retirer leurs cagoules… Et les gens étaient émerveillés »  ⁽¹⁷⁾.

13. Voir par exemple : G. Dormand : « C’est […] prouesse accomplie avec un nouveau numéro aussi novateur que naguère à l’écran le « Ballet Mécanique » de Fernand Léger. La lumière noire a permis à Lafaye de réaliser, dans son « Tempo » si exactement accompagné par la ‘partition’ de Bessière [ndlr : le compositeur Louis Bessières ? – non concordant avec les informations recueillies dans le fonds d’archives], le plus convaincant des tableaux d’art abstrait que je connaisse : de simples baguettes de bois, des cylindres ou une spirale aux rotations rapides, qui se meuvent sous une lumière bleue de rêve, sur le fond noir sombre du castelet et forment une suite de compositions harmonieuses… (C’est un pur chef d’œuvre à filmer). » (Libération, 9 février 1953). Ou J. Jouquet : « Voici un cabaret comme on en souhaiterait beaucoup à Paris. / Spectacle d’une grande variété, où nous mettrons en tête les marionnettes de Georges Lafaye. Peut-on, d’ailleurs, parler de marionnettes ? C’est tout autre chose, notamment sa présentation de Tempo, inspiré, peut-être, des films musicaux, où ce sont des traits dansants qui soulignent l’orchestration. Ici, il y a aussi des lignes brisées, mais des cylindres, des cubes lumineux, se mêlent à la danse ; c’est en même temps insolite et hallucinant. […]. Lafaye fait preuve d’un esprit de création en perpétuelle effervescence. » (Le Parisien libéré, 2 février 1953). Fonds Georges Lafaye, BnF ASP.

14. Le disque de la Guilde internationale du disque est lui aussi conservé à la BnF dans le fonds Georges Lafaye, département des Arts du spectacle.

15.  Cf. propos de Lafaye rapportés dans « Comment Yves Joly et Georges Lafaye ont renouvelé un genre » : « En général je dois la création d’un numéro à un rythme musical. J’entends un disque et je cherche le moyen de le mettre en scène. Je pars quelquefois d’un texte poétique, très rarement d’un argument de pantomime car je ne suis pas scénariste. J’imagine un thème qui demeure libre et essaye de lui donner une traduction plastique. Car il faut toujours se renouveler. Les marionnettes classiques plaisent par leur charme suranné. C’est comme des objets de musée, mais l’intérêt s’arrête là. Je n’ambitionne pas le titre de marionnettiste. / Mais comme le message d’un créateur au public par l’intermédiaire des marionnettes demeure attachant. La marionnette est un outil dont l’impersonnalité sert l’auteur. Mais il est souhaitable que l’outil ne soit pas toujours lié à une représentation figurative. Il n’a pas besoin d’avoir figure humaine. Actuellement les possibilités d’expression s’étendent en éventail. Le moindre objet peut exprimer beaucoup de choses. » (op. cit.)

16. Dans les coupures de presses conservées dans le fonds Lafaye les critiques comparent son art au « ballet » et au « dessin animé ».

17. Souvenirs rapportés par les manipulateurs de Georges Lafaye, enregistrement conservé dans le fonds Georges Lafaye, BnF ASP. Ces propos corroborent le témoignage de Jacques Derlon, co-fondateur et directeur du Théâtre de la Tempête où il a programmé l’Antigone de son ami Lafaye en 1987, qui a été spectateur de Tempo à la création en 1953 (interrogé par nos soins en 2008).

Pour produire cette illusion de projection cinématographique, Lafaye utilise la technique du théâtre noir − manipulation d’objets sur fond noir, dans un couloir de lumière créé par des projecteurs latéraux, où les manipulateurs habillés d’une combinaison de velours noir s’effacent totalement –, combinée à celle de la lumière noire (lampe de Wood). Il construit des figures géométriques articulées dont certaines parties sont recouvertes de peinture phosphorescente blanche, rouge, jaune ou verte ⁽¹⁸⁾ : deux spirales qui rappellent les « rotoreliefs » de Marcel Duchamp, carrés, rectangles, lignes, demi-cercles, sphères, peigne, « double-croissant » etc. Ces figures en contreplaqué contrecollé de carton sont équipées de poignées ou tournent autour d’axes.

Adéquatement animées, ces constructions créent des images qui ne laissent pas deviner la façon dont elles sont produites : clignotements, trait qui s’étire ou s’efface progressivement, apparitions et disparitions subites, métamorphoses. Ce spectacle exécute en temps réel des enchaînements de mouvements et de figures qui, dans le cinéma de Richter, Eggeling ou Ruttman, étaient réalisées par un montage image par image.

La performance est d’autant plus remarquable que le poids des objets – c’est une constante chez Lafaye, tous les objets sont extrêmement lourds –, combiné aux contraintes de la manipulation chorale à l’aveugle et à l’exigence de précision radicale du metteur en scène, rendait l’animation exceptionnellement difficile et a laissé de douloureux souvenirs aux manipulateurs (Michèle Hénin – son épouse, Raynaud, Coquerelle et Humet à la création ; ou Fabienne Bangalter dans les années 70).

Lafaye demandait à chacun de mémoriser « à partir d’un vocabulaire qu’il transmettait » une chorégraphie longuement étudiée. Il les faisait travailler les yeux fermés en s’appuyant uniquement sur l’écoute de la musique, de sorte qu’ils n’aient plus besoin de repères visuels, ces derniers étant neutralisés par l’obscurité de la scène et la cagoule qui leur couvrait la tête. Pour ses collaborateurs, cette pratique, proche de la danse, a constitué une véritable école de prise de conscience de son propre corps dans l’espace, qu’ils comparent à la pratique des arts martiaux ⁽¹⁹⁾.

* Interview des manipulateurs de Georges Lafaye, enregistrement conservé dans le fonds Lafaye, BnF ASP.

18. Les objets de ce spectacle sont aujourd’hui conservés dans le fonds Lafaye au département des Arts du spectacle de la BnF. Ils ont fait l’objet d’une campagne photographique dont le résultat est consultable sur Gallica.

19. Cf. interview des manipulateurs, op. cit.

Cette exigence de perfection dans le mouvement, si difficile à atteindre avec l’interprète humain, a ensuite conduit Lafaye à des expériences d’automatisation. En 1961, il propose un Ballet de lumière pour l’Exposition française de Moscou. En 1972, il dépose un brevet pour le Syncropan, « programmateur électronique à effets modulés » reposant sur un système de cellules optiques devant lesquelles se déroule un programme rédigé sur papier – à la façon des orgues de barbarie –, qui permet de gérer simultanément une cinquantaine d’effets, synchrones avec une bande-son, et de réaliser des spectacles « automatiques ». En 1977, pour l’inauguration de la BPI au Centre Georges Pompidou, il représente le spectacle contemporain : de volumineuses armoires informatiques mettent en mouvement le petit « théâtre » où se joue Leçon de choses, performance parfois victime d’une technologie encore capricieuse.

Georges Lafaye entame dès le début des années 60 des démarches pour défendre auprès des pouvoirs publics la création d’un ambitieux centre « de formation au spectacle instrumental » qui pour lui doit impérativement associer la formation et la recherche expérimentale, dans l’interdisciplinarité ⁽²⁰⁾.

En dépit de la dimension profondément innovante de son œuvre et de sa renommée nationale et internationale des années 1950 aux années 1970, et contrairement à son contemporain Yves Joly, Georges Lafaye est complètement tombé dans l’oubli après son décès. On peut penser néanmoins que l’achèvement de l’inventaire de son fonds d’archives par la BnF et la curiosité de quelques marionnettistes permettront de le redécouvrir.

20. Cf. références fournies note 2. Il faudra attendre plus de cinquante ans pour que de semblables utopies commencent à être réalisées. Les principes directeurs du pôle Recherche et documentation créé en 2012 et la chaire ICiMa créée en 2016 à l’Institut International de la Marionnette doivent beaucoup aux écrits de Lafaye. Et ce n’est qu’en 2017 à Charleville-Mézières que les pouvoirs publics ont inauguré le premier bâtiment expressément construit pour la formation et la recherche/création sur les arts de la marionnette.

Le procédé du théâtre noir était utilisé depuis longtemps par les prestidigitateurs. Si Lafaye fut le premier à l’utiliser pour des spectacles de marionnettes, dès le début des années 1950, son nom est tombé dans l’oubli et c’est souvent celui du tchèque Jiří Srnec que l’on associe à cette technique. Formé à la DAMU de Prague de 1956 à 1960, il fonde un groupe de théâtre qui devint en 1964 le Černé divadlo (Théâtre noir), qu’il dirige depuis. Jacques Derlon, qui jouait à la Fontaine des Quatre-Saisons, se souvient de la visite de marionnettistes tchèques, venus apprendre auprès de Lafaye la technique du théâtre noir, qui a ensuite rencontré une grande fortune en Tchécoslovaquie.