Le parcours d’Yves Joly et d’Hélène Charbonnier, son épouse et collaboratrice, reflète deux phénomènes marquants de l’histoire théâtrale de leur génération.

Comme plusieurs grands animateurs de théâtre de son époque, Joly est formé dans les mouvements d’éducation populaire. Il participe à partir de 1935 à l’aventure des Comédiens Routiers au sein des Scouts de France. Il y apprend auprès de Léon Chancerel, qui défend une vision à la fois populaire et exigeante du théâtre, le métier d’acteur, le rythme, le masque, le costume, le contact avec le public, et la marionnette. C’est d’ailleurs dans l’ancien local des Routiers, un grand atelier vitré rue Victor Noir à Neuilly-sur-Seine (aujourd’hui détruit), que la joyeuse bohême des Joly et de leurs six enfants vivra, qu’ils créeront ensemble et animeront le quartier entre 1945-46 et 1961, avant de déménager à Bouville (Essonne). Pendant une dizaine d’années, Joly sera instructeur national d’art dramatique ⁽²⁾.

La compagnie a également marqué les riches heures du cabaret parisien, autre scène de la rénovation théâtrale et de l’avènement de la marionnette moderne des années 30 aux années 60 ⁽³⁾. Les spectacles de variétés, grâce à la diversité des artistes qu’ils brassent, la brièveté des formats proposés, et un public tout autrement disposé que celui du théâtre ou des jardins publics, ont rendu possibles de nouvelles esthétiques de la marionnette, et assuré le pain de plusieurs marionnettistes. Avec la complicité de la pétillante Dominique Gimet et de Georges Tournaire, animateur de génie, les Joly font leurs débuts à la Rose Rouge en 1949. Le public et la presse découvrent ce qui apparaît alors comme un art nouveau, ce qui leur gagne rapidement une renommée internationale, et une tournée aux États-Unis. Ils joueront régulièrement à l’Écluse, qui accueille aussi la Compagnie des Trois (Recoing, Garrel, Messin), tandis que la Fontaine des Quatre-Saisons verra triompher Georges Lafaye ⁽⁴⁾.

2. Le poste finira par lui être retiré : on lui reproche d’y avoir excessivement pratiqué la marionnette.

3. Voir à ce sujet la thèse de Marine WISNIEWSKI, Le Cabaret de l’Écluse (1951-1974) : Expérience et poétique des variétés, Lyon : Presses Universitaires de Lyon, 2016, 360 p.

4. Voir notre parcours thématique sur Georges Lafaye.

C’est  alors  qu’il  est  prisonnier  en  1940  que  Joly  s’attache plus particulièrement à la marionnette. Elle lui permet de faire des spectacles de bric et de broc, avec la complicité des camarades infirmiers. À partir de là, son itinéraire est ce que son fils Sylvestre, qui succèdera  à  Tournaire  au  sein  de  la  troupe,  décrit  comme  une  recherche  constante  de  simplification,  d’économie  de  l’effort  et  du  plaisir  de  vivre  et  de  jouer ⁽⁵⁾.

Entre 1942 et 1946, les premiers spectacles, Le Théâtre du Berger, Le Septième Jour, L'Arche de Noé, La Fille à l'anneau d'or, La Malle à malices, ou encore Polka dans l'île, destinés au jeune public, s'affranchissent progressivement du castelet orné mais sont encore interprétés avec des marionnettes en volume, grandes marottes bricolées à partir de matériaux de récupération, tasseaux, charnières de portes, chutes de tissu. Les têtes sont en papiétage, recouvert de tarlatane et peintes. Mais cet attirail est lourd et encombrant à construire, à manier, à ranger, à réparer. Au fil de longues séances où il semble ne  rien  faire,  lisant  ou  fumant  la  pipe  calé  dans  son  fauteuil,  Joly  se  débarrasse  petit  à  petit  de  tout,  adopte  le  fond  noir  pour  faire  ressortir  les  couleurs,  et ce que Sylvestre appelle « le concept colle limpidol, trombone, punaise et scotch ». Il prend une matière - ce sera d’abord le papier, en 1946 avec Bristol, et plus tard du carton, des ombrelles de crépon, des feuilles de  mousse,  ou  de  la  tôle  -  lui  donne  une  forme,  et  confie la maquette ainsi créée à Tournaire, pour qu’il improvise. Ce dernier est toujours en verve, il propose, ponctuant ses mouvements d’onomatopées cocasses. Joly,  qui  l’admire ⁽⁶⁾, le  laisse  faire,  retient  ce  qui  fonctionne.  Ensemble,  ils  explorent  les  propriétés  du  matériau, ses bruits, sa résistance à l’air, l’expressivité de  ses  tremblements.  Petit  à  petit  le  scénario  et  la  chorégraphie  se  fixent  sur  une  musique  -  il  a  aussi  abandonné le texte. Ils sont quatre derrière la bande du  castelet,  confiant,  selon  les  circonstances,  à  l’un  des six enfants, aux voisins et camarades de passage dans la maison grande ouverte, ou à un grand miroir fixé au plafond, le soin de faire des retours. D’allègements de la partie matérielle du spectacle en stylisations  successives,  par  amour  du  geste,  et  par  plaisanterie,  Joly  en  vient  à  travailler  avec  sa  troupe  sans  plus  manipuler  d’objet  mais  avec  «  les  mains  seules  ».  Un  spectacle  du  même  nom  est  crée  en  1949  à  la  Rose  rouge ⁽⁷⁾. Les  spectacles  ainsi  créés  sont  destinés  aux  adultes,  Joly  refuse  de  faire  des  scolaires ⁽⁸⁾.

5. Entretien avec Sylvestre Joly par Raphaèle Fleury (Figanières, 25 mars 2017), réalisation Stéphane Nota, Pôle International de la Marionnette.

6. Voir le journal tenu par Yves Joly au moment des débuts à la Rose Rouge avec "Les Mains seules", fonds Yves Joly, Pôle International de la Marionnette.

7. C'est le titre du spectacle créé en 1949 à la Rose Rouge, où s'enchaînent des tableaux exécutés au moyen des mains gantées des quatre interprètes : lutte dans "Pugilat", anecdote nudiste avec "Baignade", poésie aquatique dans "Fonds marins", jeux et feux d'artifices dans "Fête foraine". Ce titre, choisi par dérision puisque le fait de ne jouer qu'avec les mains était aussi une provocation, est un clin d'oeil à Sartre (Les Mains sales, paru l'année précédente), salué au cours du spectacle qu'ils introduisaient ainsi : " 'Les Mains seules', de Simone Va-te-faire-voir et que Jean-Paul sorte !" (Témoignage de Sylvestre Joly).

8. Voir la correspondance avec les salles de spectacles et tourneurs, fonds Yves Joly, Pôle International de la Marionnette.

Après Les Mains seules, et une période de désarroi – comment aller au-delà ? ⁽⁹⁾ – Joly reprend l’exploration des matériaux. Pour Tragédie de papier, en 1956, ce sera de simples silhouettes découpées dans du carton recouvert de papier gouaché de couleurs vives, fixées sur des baguettes de bois. Pour certaines, la tête et le corps sont montées sur deux baguettes indépendantes ce qui permet de légères variations de manipulation. Dans ce numéro d’une dizaine de minutes, la Lune, hiératique, occupant le milieu de la scène, est courtisée par un joyeux « Solaire », un « vieux vicieux », un « petit minable », un « gros rondouillard » – comme la troupe les désignait en coulisse. Chacun selon son tempérament tente une approche de séduction. En vain, la belle reste indifférente. Survient un cinquième individu, qui, sans rien faire, gagne ses faveurs. Tendre duo, effleurements. Cela suffit à susciter la jalousie des prétendants écartés. L’un d’eux réapparaît muni de ciseaux, dont il balafre le visage de la Lune, qui tombe. Puis, une torche à la main, il met le feu à l’amoureux qui se consume, immobile, tenant le corps de sa bien-aimée ⁽¹⁰⁾. Le tout se joue sans paroles, d’abord sur une musique de percussions, puis sur le Concerto for Trumpet d’Aimé Barelli qui accompagne la tension tragique. Évoluant sur fond noir dans la lumière oblique, avec une extrême lenteur, les quatre animateurs (Dominique Gimet, Sylvestre, Hélène et Yves Joly ⁽¹¹⁾) font varier les expressions des figures avec d’infimes détails : un tremblement, une légère inclination pour faire varier l’ombre portée par le nez d’un personnage, une pression d’un doigt pour incurver le carton préalablement travaillé pour obtenir la consistance et la résistance idoines. Le dispositif scénique est simplement composé au premier plan d’une bande recouverte d’un tissu noir, et au second, occupant le milieu de la scène, derrière la Lune, d’un pendrillon fixé sur un pied téléscopique de sorte à permettre de mystérieuses apparitions et disparitions des prétendants derrière la Lune sans entrées ni sorties.

Pour les marionnettistes comme pour le public le dénouement de ce numéro parfois intitulé dans les programmes étrangers « Théâtre de papier » constitue un choc dramaturgique : les différents états de la matière elle-même peuvent devenir un principe d’écriture.

9. Voir le journal tenu par Yves Joly au moment des débuts à la Rose Rouge avec « Les Mains seules », fonds Yves Joly, Pôle International de la Marionnette.

10. Synopsis du scénario raconté par Sylvestre Joly, cf. entretien réalisé par le Pôle International de la Marionnette, Figanières, 25 mars 2017.

11. Distribution originale de Tragédie de papier, qui m’a été confirmée oralement par Sylvestre Joly.

Si Joly est célébré comme un maître, il refuse ce rôle. Son talent lui vaut une estime unanime de la profession qui le reconnaît comme « créateur majeur et source de notre renouveau artistique » ⁽¹²⁾. Ceci se manifeste par divers prix en France et à l’étranger – il reçoit la médaille d’or de l’originalité et de la fantaisie au festival de Bucarest en 1958 –, ou par son élection comme président du Syndicat national des arts de la marionnette, parmi d’autres titres honorifiques qu’il accepte poliment pour rendre service, mais sans esprit de corps. Joly est très indépendant, peu intéressé par les méandres politiques et moins encore par l’administratif, n’a ni besoin ni souci de reconnaissance, et c’est le secrétaire général du Syndicat, Alain Recoing, qui mènera les principaux combats. Lorsqu’on lui propose, à la fin des années soixante, la direction d’un Théâtre de la marionnette à Paris, Joly refuse, et le projet tombe à l’eau ⁽¹³⁾. À Margareta Niculescu qui lui demande de formuler un bilan de son expérience, il répond en quelques mots : « Il faut bien que je me rende à l’évidence : je n’ai rien à dire – je n’ai pas d’opinions et mon expérience n’a pas été laborieuse – j’ai horreur du labeur – j’aime seulement aimer. […] Je fais les choses pour fêter la joie lorsqu’elle vient en moi. Si j’étais danseur, je danserais cette joie, si j’étais peintre, je ferais de cette joie une danse de couleur et parce que je ne suis ni l’un ni l’autre, mais que j’ai un peu de l’un et de l’autre, je découvre une forme dont ensuite je découvre le mouvement. Ça peut être très laid ou très beau – pour les autres – et selon le cas, il restera ou non un geste refait pour le spectateur ⁽¹⁴⁾. » Yves Joly n’avait rien d’autre à apporter à cet art et cette profession que le talent que lui a conféré un profond amour de la vie et cette joie de créer, et ce fut un don définitif.

12. Alain RECOING, Mémoires improvisés d’un montreur de marionnette, Montpellier / Charleville-Mézières : Entretemps / Institut International de la Marionnette, 2011, p. 72.

13. Ibid., p. 71-77, 211. Voir également l’entretien avec Sylvestre Joly.

14. Manuscrit et tapuscrit non datés, fonds Joly, Pôle International de la Marionnette [texte écrit par Yves Joly sur la sollicitation de Margareta Niculescu].

Autour d'Yves Joly et de sa compagnie

• Marine WISNIEWSKI, Le Cabaret de l'Ecluse (1951-1974) : Expérience et poétique des variétés, Presses Universitaires de Lyon, 2016, 360 p.

• Dossier documentaire du Pôle International de la Marionnette sur la compagnie Yves Joly.

Clin d'oeil à l'étranger - Une figure européenne : Géza Blattner (1893-1967)

Marionnettiste, peintre, scénographe, metteur en scène, le hongrois Géza Blattner s'est formé à Vienne auprès de Richard Teschner (cf Manip n°50), et à Munich auprès du marionnettiste Paul Brann et du peintre Simon Hollosy. Attaché à la tradition foraine, il développe un théâtre de marionnettes expérimental, qui rompt avec la surrenchère réaliste. Il émigre en France au milieu des années 20, et fonde son Théâtre de l'Arc-en-Ciel. Ses spectacles qui mettent en jeu marionnettes à fils stylisées, formes plates articulées et autres marionnettes à clavier influenceront durablement les marionnettistes français et européens.